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<!DOCTYPE html>

<title>Transfiguration (Raffael)</title>

</head>

<h1 id="firstHeading" class="firstHeading mw-first-heading"><span class="mw-page-title-main">Transfiguration (Raffael)</span></h1>

</header>

</div>

</td></tr>

<tr>

<th style="font-style:italic;">Transfiguration

</th></tr>

<tr>

<td><span style="font-weight:bold;"><a href="Raffael" title="Raffael">Raffael</a></span>, 1516/20

</td></tr>

<tr>

<td>Öltempera auf Kirschbaumholz

</td></tr>

<tr>

<td>405 × 278 cm

</td></tr>

<tr>

<td><a href="Vatikanische_Museen" title="Vatikanische Museen">Vatikanische Museen</a>, Inv. Nr. 333

</td></tr>

<tr>

<td>

</td></tr></tbody></table><div style="display:none;">Vorlage:Infobox Gemälde/Wartung/Museum</div>

<p>Die <b>Transfiguration</b> (<i>La trasfigurazione</i>) ist das letzte Gemälde des italienischen Malers <a href="Raffael" title="Raffael">Raffael</a>, an dem er bis zu seinem Tod 1520 gearbeitet hat. In dem Bild sind in einzigartiger Weise zwei Szenen aus dem <a href="Neues_Testament" title="Neues Testament">Neuen Testament</a>, die <a href="Verkl%C3%A4rung_des_Herrn" title="Verklärung des Herrn">Verklärung Christi</a> auf dem <a href="Berg_Tabor" title="Berg Tabor">Berg Tabor</a> und die Heilung des mondsüchtigen Knaben, in Beziehung gesetzt.

</p><p>Vom Ende des 16. Jahrhunderts bis zum Beginn des 20. Jahrhunderts galt es als das berühmteste Gemälde der Welt.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Geschichte">Geschichte</h2></div>

<p>Bestellt wurde das Bild von <a href="Giulio_de_Medici" class="mw-redirect" title="Giulio de Medici">Giulio de’ Medici</a>, einem Cousin von Papst <a href="Leo_X." title="Leo X.">Leo X.</a> und Vizekanzler des Papstes.

</p><p>Im Dezember 1516, das spätest mögliche Datum für die Bestellung des Bildes, war Giulio

Bischof in <a href="Albi" title="Albi">Albi</a>, <a href="Ascoli_Piceno" title="Ascoli Piceno">Ascoli</a>, <a href="Worcester" title="Worcester">Worcester</a> und <a href="Liste_der_Erzbisch%C3%B6fe_von_Eger" title="Liste der Erzbischöfe von Eger">Eger</a> und außerdem seit Februar 1515 Erzbischof von <a href="Narbonne" title="Narbonne">Narbonne</a>. Giulio gab zwei Bilder für die Kathedrale <a href="St-Just-et-St-Pasteur_de_Narbonne" class="mw-redirect" title="St-Just-et-St-Pasteur de Narbonne">Saint-Juste</a> in Narbonne in Auftrag, eine „Auferstehung des Lazarus“ bei <a href="Sebastiano_del_Piombo" title="Sebastiano del Piombo">Sebastiano del Piombo</a><sup id="cite_ref-1" class="reference"><a href="#cite_note-1"><span class="cite-bracket">[</span>1<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> und die „Transfiguration“ bei Raffael.

</p><p>1518 war Sebastianos Bild so gut wie fertig und konnte besichtigt werden, während Raffael kaum angefangen hatte. Als er am 6. April 1520 starb, war das Bild bis auf einige kleinere Stellen vollendet. Wie <a href="Giorgio_Vasari" title="Giorgio Vasari">Vasari</a> berichtet, wurde Raffael in seinem Haus im <a href="Borgo_(Rione)" title="Borgo (Rione)">Borgo</a> unter diesem Bild aufgebahrt, bevor er im <a href="Pantheon_(Rom)" title="Pantheon (Rom)">Pantheon</a> bestattet wurde. Eine Woche nach Raffaels Tod wurden die beiden Bilder im Vatikan ausgestellt.

Giulio schickte aber nur eine Kopie nach Narbonne und behielt das Bild für sich selbst, das zunächst in den <a href="Palazzo_della_Cancelleria" title="Palazzo della Cancelleria">Palazzo della Cancelleria</a> gebracht wurde. 1523 wurde Giulio als Papst <a href="Clemens_VII._(Papst)" title="Clemens VII. (Papst)">Clemens VII.</a> gewählt. Im gleichen Jahr ließ er die Transfiguration in <a href="San_Pietro_in_Montorio" title="San Pietro in Montorio">San Pietro in Montorio</a> aufstellen, wo sie von vielen Romreisenden, die darüber in ihren Tagebüchern oder Briefen berichten, bewundert wurde.

</p><p><a href="1797" title="1797">1797</a>, als sich <a href="Napoleon" class="mw-redirect" title="Napoleon">Napoleon</a> im Laufe seines <a href="Italienfeldzug_(Erster_Koalitionskrieg)" title="Italienfeldzug (Erster Koalitionskrieg)">Italienfeldzugs</a> auch des Kirchenstaats bemächtigt hatte, wurde das Bild mit vielen anderen Kunstwerken nach Paris verschleppt. Am 2. Juli 1798, dem 4. Jahrestag nach dem <a href="Sturz_Robespierres" class="mw-redirect" title="Sturz Robespierres">Sturz Robespierres</a> kamen die Kunstwerke, darunter der <a href="Apollo_von_Belvedere" title="Apollo von Belvedere">Apollo von Belvedere</a>, der <a href="Laokoon-Gruppe" title="Laokoon-Gruppe">Laokoon</a> und der so genannte „Kapitolinische Brutus“<sup id="cite_ref-2" class="reference"><a href="#cite_note-2"><span class="cite-bracket">[</span>2<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> in Paris an und wurden begeistert begrüßt. Am 19. Februar 1797 schloss Napoleon mit <a href="Pius_VI." title="Pius VI.">Pius VI.</a> den <a href="Vertrag_von_Tolentino" title="Vertrag von Tolentino">Vertrag von Tolentino</a>, in dem auch die Konfiszierung von 100 Kunstwerken aus der Sammlung des Vatikans besiegelt wurde.<sup id="cite_ref-3" class="reference"><a href="#cite_note-3"><span class="cite-bracket">[</span>3<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Im Juli 1801 wurde das Bild im Rahmen einer Ausstellung in der Großen Galerie des <a href="Louvre" title="Louvre">Louvre</a> zusammen mit mehr als 20 Werken Raffaels gezeigt. 1810 besuchten Napoleon und <a href="Marie-Louise_von_%C3%96sterreich" title="Marie-Louise von Österreich">Marie Louise</a> während ihrer Hochzeitsfeierlichkeiten die Galerie. Die Prozession des Paars und seiner Gäste mit der Transfiguration im Zentrum des Bildes ist in einer Zeichnung von <a href="Benjamin_Zix" title="Benjamin Zix">Benjamin Zix</a> dokumentiert.

</p><p>Erst 1815, im Zuge der Neuordnung Europas auf dem <a href="Wiener_Kongress" title="Wiener Kongress">Wiener Kongress</a>, wurden durch Napoleon konfiszierte Werke, darunter auch die Transfiguration, dem Vatikan zurückerstattet. Heute wird das Bild in der <a href="Pinacoteca_Vaticana" class="mw-redirect" title="Pinacoteca Vaticana">Pinacoteca Vaticana</a> aufbewahrt.

</p><p>Zweifel an der Eigenhändigkeit Raffaels, die in der Forschung immer wieder geäußert worden waren, wurden bei der umfassenden Restaurierung des Bildes von 1972 bis 1979 entkräftet. Das Bild ist bis auf einige wenige Stellen im unteren Teil von einer Hand gemalt.<sup id="cite_ref-4" class="reference"><a href="#cite_note-4"><span class="cite-bracket">[</span>4<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Ikonografie">Ikonografie</h2></div>

<p>Textquelle für das Bild sind zwei Ereignisse aus dem Neuen Testament, die von den Evangelisten <a href="Markus_(Evangelist)" title="Markus (Evangelist)">Markus</a>, <a href="Matth%C3%A4us_(Evangelist)" class="mw-redirect" title="Matthäus (Evangelist)">Matthäus</a> und <a href="Lukas_(Evangelist)" title="Lukas (Evangelist)">Lukas</a> erzählt werden: die Verklärung Christi (<a href="Evangelium_nach_Matth%C3%A4us" title="Evangelium nach Matthäus"><span style="white-space:nowrap;">Mt</span></a> 17,1–9 ; <a href="Evangelium_nach_Markus" title="Evangelium nach Markus"><span style="white-space:nowrap;">Mk</span></a> 9,2–10 , <a href="Evangelium_nach_Lukas" title="Evangelium nach Lukas"><span style="white-space:nowrap;">Lk</span></a> 9,28–36 ) und die Heilung eines besessenen (mondsüchtigen) Jungen (<a href="Evangelium_nach_Matth%C3%A4us" title="Evangelium nach Matthäus"><span style="white-space:nowrap;">Mt</span></a> 17,14–21 ; <a href="Evangelium_nach_Markus" title="Evangelium nach Markus"><span style="white-space:nowrap;">Mk</span></a> 9,14–20 ; <a href="Evangelium_nach_Lukas" title="Evangelium nach Lukas"><span style="white-space:nowrap;">Lk</span></a> 9,37–43 ).

</p><p>Im oberen Teil des Bildes wird die Transfiguration selbst gezeigt, die nach der Tradition am – in der Bibel nicht namentlich genannten – Berg Tabor stattfand. Christus, in einem „leuchtend weißen“ Gewand, schwebt in einer mandelförmigen <a href="Gloriole" class="mw-redirect" title="Gloriole">Gloriole</a> aus Licht und Wolken, ihm zur Seite und ebenfalls schwebend der Prophet <a href="Elija" title="Elija">Elija</a> und <a href="Mose" title="Mose">Mose</a> mit den <a href="Zehn_Gebote#Narrativer_Kontext" title="Zehn Gebote">Gesetzestafeln</a> im Arm. Die drei Apostel <a href="Simon_Petrus" title="Simon Petrus">Petrus</a>, <a href="Johannes_(Apostel)" title="Johannes (Apostel)">Johannes</a> und <a href="Jakobus_der_%C3%84ltere" title="Jakobus der Ältere">Jakobus</a> haben sich auf den Boden geworfen und decken ihre Augen gegen das strahlende Licht ab.

Die beiden knienden Betrachter am linken äußeren Bildrand sind wahrscheinlich <a href="Justus_und_Pastor" title="Justus und Pastor">Justus und Pastor</a>, die <a href="Patrozinium" title="Patrozinium">Kirchenpatrone</a> der <a href="St-Just-et-St-Pasteur_de_Narbonne" class="mw-redirect" title="St-Just-et-St-Pasteur de Narbonne">Kathedrale Saint Juste</a>, für die das Altarbild bestimmt war und deren Festtag im <a href="Heiligenkalender" title="Heiligenkalender">Heiligenkalender</a> der Katholischen Kirche auf den 6. August, den „Tag der Verklärung des Herrn“ fällt.<sup id="cite_ref-5" class="reference"><a href="#cite_note-5"><span class="cite-bracket">[</span>5<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Auf der linken Seite der unteren Bildzone drängt sich eine Gruppe von neun Aposteln, die aufgeregt den Knaben, der offensichtlich gerade einen Anfall erleidet, anstarren. Der im Vordergrund am Ufer eines Tümpels kauernde Apostel in den ikonographischen Farben des Simon Petrus hält einen aufgeschlagenen Kodex in der rechten Hand und schaut fasziniert auf die Szene, während die andere Hand eine distanzschaffende Abwehrbewegung ausführt. Auf der rechten Seite umgibt eine dicht gedrängte Gruppe von sieben Personen, darunter auch die Eltern, den Knaben.

Als Verbindung zwischen den beiden Gruppen fungiert die weibliche Rückenfigur, die ihren Blick über ihre linke Schulter den Aposteln zuwendet, während sie mit dem linken Zeigefinger in die entgegengesetzte Richtung auf den Knaben weist.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Deutungen">Deutungen</h2></div>

<p>Wie es bei vielen Bildern, die im Italien der Renaissance entstanden sind, der Fall ist, hat Raffaels Transfiguration seit Beginn unterschiedliche Deutungen erfahren, und entzieht sich bis heute einer umfassenden allseits anerkannten Interpretation.

Vordergründig und einfach lässt sich die obere Bildhälfte mit ihren hellen und reinen Farben, der Symmetrie und Harmonie der <a href="Komposition_(Bildende_Kunst)" class="mw-redirect" title="Komposition (Bildende Kunst)">Bildkomposition</a> und die untere dunkle Bildhälfte, mit ihrer gedrängten Fülle von Menschen, Emotionen und Verwirrungen und den in viele Richtungen sich kreuzenden Kompositionslinien, als Spannungsfeld zwischen der heilenden Kraft des <a href="Erl%C3%B6sung#Christentum" title="Erlösung">Erlösers</a> und dem Chaos der irdischen Welt deuten. Während die Apostel bei der Heilung des Knaben gescheitert sind (Lk 9,40), bedarf es der Kraft Jesu', auf den der in auffallendes Rot gekleidete Apostel zeigt, den Knaben zu heilen (Lk 9,41–42).

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Kunsthistorische_Einordnung">Kunsthistorische Einordnung</h2></div>

<p>Raffaels Bild verkörpert den Übergang der Malerei von den Formprinzipien der Renaissance in den <a href="Manierismus" title="Manierismus">Manierismus</a> und das <a href="Barock" title="Barock">Barock</a>. Exemplarisch für den beginnenden Manierismus sind die weibliche <a href="R%C3%BCckenfigur" title="Rückenfigur">Rückenfigur</a>, die mit ihrer Armhaltung eine <a href="Figura_serpentinata" title="Figura serpentinata">Figura serpentinata</a> repräsentiert, und die fast spiegelbildlich aufgefasste Figur des mondsüchtigen Knaben. Das bewegt-erregte Agieren der Figuren, das <a href="Chiaroscuro" title="Chiaroscuro">Chiaroscuro</a>, die dramatischen Lichteffekte und Helldunkel-Kontraste von emotionaler Wirksamkeit in der unteren Bildhälfte, nehmen andererseits Elemente des kommenden Barock voraus.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Rezeption">Rezeption</h2></div>

<p>Die Rezeption des Gemäldes lässt sich außerordentlich gut belegen. Zwischen 1525 und 1935 lassen sich mindestens 229 Schriftquellen nachweisen, die das Gemälde beschreiben, analysieren, kritisieren oder loben. Hinzu kommt eine große Menge an Reproduktionen: Zwischen 1523 und 1913 entstanden mindestens 68 Kopien, 52 grafische Reproduktionen und 32 Grafiken, die Details reproduzieren und sie teilweise in neue Kompositionen überführen. Hinzu kommen Bildzitate in Gemälden und Fresken.<sup id="cite_ref-6" class="reference"><a href="#cite_note-6"><span class="cite-bracket">[</span>6<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Die ersten Beschreibungen nach dem Tod Raffaels nennen das Gemälde als zwar bewundernswert, dieser Ruhm steigerte sich aber bis zum Ende des 16. Jahrhunderts. Der spanische Humanist <a href="Pablo_de_C%C3%A9spedes" title="Pablo de Céspedes">Pablo de Céspedes</a> fertigte Notizen auf einer Romreise 1577 an und bezeichnete die Tafel erstmals als das berühmteste Ölgemälde der Welt.<sup id="cite_ref-7" class="reference"><a href="#cite_note-7"><span class="cite-bracket">[</span>7<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Diesen Status konnte das Gemälde für mehr als 300 Jahre behaupten. So beschrieb der Kunstkenner <a href="Fran%C3%A7ois_Raguenet" title="François Raguenet">François Raguenet</a> es als das vollendetste Gemälde der Welt aufgrund der <a href="Umriss" title="Umriss">Konturzeichnung</a>, der Lichteffekte, der Farben und des Arrangements der Figuren.<sup id="cite_ref-8" class="reference"><a href="#cite_note-8"><span class="cite-bracket">[</span>8<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Kritik kam von <a href="Jonathan_Richardson" title="Jonathan Richardson">Jonathan Richardson sen.</a> und jun., die den Status des Weltruhms anzuzweifeln wagten: «Celui-cis est assurément le principal Tableau simple qu’il y ait à-present au Monde, & qui peut-être ait jamais été?»<sup id="cite_ref-9" class="reference"><a href="#cite_note-9"><span class="cite-bracket">[</span>9<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Ihrer Meinung nach zerfalle die Komposition in zwei Hälften, außerdem lenke die untere Hälfte von Christus als wichtigstem Bildgegenstand ab. Anstatt aber den Ruhm des Gemäldes zu schmälern, provozierten sie Gegenkritik. Die berühmteste kam von <a href="Johann_Wolfgang_von_Goethe" title="Johann Wolfgang von Goethe">Johann Wolfgang von Goethe</a>, der im Gegenteil beide Bildhälften als <a href="Komplementarit%C3%A4t" title="Komplementarität">komplementär</a> zueinander betrachtete:

</p>

<p>„Da war denn des Redens viel; der stillere Teil jedoch ärgerte sich, den alten Tadel von doppelter Handlung wiederholt zu sehen. Es ist aber nicht anders in der Welt, als daß eine wertlose Münze neben einer gehaltigen auch immer eine gewisse Art von Kurs behält, besonders da, wo man in der Kürze aus einem Handel zu scheiden und ohne viel Überlegung und Zaudern gewisse Differenzen auszugleichen gedenkt. Wundersam bleibt es indes immer, daß man an der großen Einheit einer solchen Konzeption jemals hat mäkeln dürfen.“

</p>

</blockquote>

</div><div class="cite" style="margin:-1em 0 1em 1em;">– <style data-mw-deduplicate="TemplateStyles:r261921330">

/* start https://de.wikipedia.org/ */

.mw-parser-output .Person{font-variant:small-caps}

/* end https://de.wikipedia.org/ */

</style><span class="Person h-card"><a href="Johann_Wolfgang_von_Goethe" title="Johann Wolfgang von Goethe">Goethe</a></span>: <cite style="font-style:normal"><a href="Italienische_Reise" title="Italienische Reise">Italienische Reise</a>, Bericht vom Dezember 1787</cite></div></div>

<p>Goethe beschreibt sodann die beiden Bildhälften und analysiert: „Wie will man nun das Obere und Untere trennen? Beides ist eins: unten das Leidende, Bedürftige, oben das Wirksame, Hülfreiche, beides aufeinander sich beziehend, ineinander einwirkend. Lässt sich denn... ein ideeller Bezug aufs Wirkliche von diesem lostrennen?“ Damit verteidigt Goethe, der die Kunst des Mittelalters geringschätzte oder unbeachtet ließ, die bis zur <a href="Malerei_der_Antike" title="Malerei der Antike">Malerei der Antike</a> zurückreichende mittelalterliche Tradition der mehrstufigen Szenen mit Argumenten, die er nicht von außen an das Bild heranträgt, sondern aus ihm selbst entwickelt.<sup id="cite_ref-10" class="reference"><a href="#cite_note-10"><span class="cite-bracket">[</span>10<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Goethes Urteil wurde vielfach im 19. Jahrhundert zitiert und seine Autorität als Autor stützte so den Status des Gemäldes.<sup id="cite_ref-11" class="reference"><a href="#cite_note-11"><span class="cite-bracket">[</span>11<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Während des kurzen Aufenthalts in Paris wurde das Gemälde eine der wichtigsten Attraktionen des <a href="Louvre" title="Louvre">Musée Napoleon</a>. Auch in Rom zog es Besucher an, darunter <a href="Mark_Twain" title="Mark Twain">Mark Twain</a> im Jahr 1869: “I shall remember the Transfiguration partly because it was placed in a room almost by itself; partly because it is acknowledged by all to be the first oil painting in the world; and partly because it was wonderfully beautiful.”<sup id="cite_ref-12" class="reference"><a href="#cite_note-12"><span class="cite-bracket">[</span>12<span class="cite-bracket">]</span></a></sup>

</p><p>Im frühen 20. Jahrhundert verlor die Transfiguration dagegen ihren überragenden Status und den Titel des berühmtesten Gemäldes der Welt. Eine neue Künstlergeneration lehnte Raffael als künstlerisches Vorbild ab. Kopien und Reproduktionen waren kaum mehr gefragt. Während noch im 19. Jahrhundert die Komplexität der Komposition und das Figurenarrangement Lob erfuhren, verkehrte sich dies nun ins Gegenteil. Das Gemälde wurde als überladen empfunden, als zu theatralisch und zu künstlich. Andere Gemälde wie <a href="Leonardo_da_Vinci" title="Leonardo da Vinci">Leonardo da Vincis</a> <a href="Mona_Lisa" title="Mona Lisa">Mona Lisa</a> konnten geänderte Rezeptionsbedürfnisse weitaus besser bedienen, etwa eine schnelle Erfassbarkeit.<sup id="cite_ref-13" class="reference"><a href="#cite_note-13"><span class="cite-bracket">[</span>13<span class="cite-bracket">]</span></a></sup> Die Transfiguration ist damit ein gutes Beispiel, um die Veränderlichkeit des Ruhms eines Kunstwerks zu belegen, der für Jahrhunderte bestätigt werden kann und bei sich ändernden Rahmenbedingungen in nur kurzer Zeit ebenso verschwinden kann.

</p>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Literatur">Literatur</h2></div>

<ul><li><a href="J%C3%BCrg_Meyer_zur_Capellen" title="Jürg Meyer zur Capellen">Jürg Meyer zur Capellen</a>: <i>Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings.</i> Vol. 2: <i>The Roman Religious Paintings ca. 1508–1520.</i> 2005, ISBN 3-935339-21-6.</li>

<li>Andreas Henning: <i>Raffaels Transfiguration und der Wettstreit um die Farbe.</i> Deutscher Kunstverlag, München 2005, ISBN 3-422-06525-3.</li>

<li>Rudolf Preimersberger: <i>Tragische Motive in Raffels Transfiguration.</i> In: <i>Zeitschrift für Kunstgeschichte.</i> 50, 1987, S. 88–115.</li>

<li>Dieter Janz: <i>Epilepsy viewed metaphysically; an interpretation of the biblical story of the epileptic boy and of Raphael’s Transfiguration.</i> In: <i>Epilepsia.</i> Band 27, 1986, S. 316–322.</li>

<li><a href="Herbert_von_Einem" title="Herbert von Einem">Herbert von Einem</a>: <i>Die „Verklärung Christi“ und die „Heilung des Besessenen“ von Raffael</i> (= <i>Abhandlungen der geistes- und sozialwissenschaftlichen Klasse der Akademie der Wissenschaften und der Literatur in Mainz.</i> Jahrgang 1966, Nr. 5).</li>

<li>Jodi Cranston: <i>Transfiguration of revelation in Raphael’s transfiguration.</i> In: <i>Renaissance Quaterly.</i> 22. März 2003. Full-Text Online Library. <a rel="nofollow" class="external text" href="https://www.thefreelibrary.com/Tropes+of+revelation+in+Raphael's+Transfiguration+*.-a099011998">(Volltext)</a></li>

<li>Gregor Bernhart-Königstein: <i>Raffaels Weltverklärung: Das berühmteste Gemälde der Welt.</i> Imhof, Petersberg 2007, ISBN 978-3-86568-085-3.</li>

<li>Damian Dombrowski: <i>Raffaels Transfiguration – das erste Bild der Katholischen Reform?</i> In: Andreas Tacke (Hrsg.): <i>Kunst und Konfession. Katholische Auftragswerke im Zeitalter der Glaubensspaltung 1517–1563.</i> Regensburg 2008, ISBN 978-3-7954-2133-5, S. 320–347.</li>

<li>Sebastian Dohe: <i>Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder. Das Kunstwerk als visuelle Autorität</i>. Petersberg 2014, ISBN 978-3-86568-860-6.</li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Weblinks">Weblinks</h2></div>

<div class="sisterproject" style="margin:0.1em 0 0 0;"><div class="noresize noviewer" style="display:inline-block; line-height:10px; min-width:1.6em; text-align:center;" aria-hidden="true" role="presentation"><span class="mw-default-size" typeof="mw:File"><span title="Commons"></span></span></div><b><span class=""><a class="external text" href="https://commons.wikimedia.org/wiki/Category:Transfiguration_by_Raffaello?uselang=de"><span lang="en">Commons</span>: Raffaels Transfiguration</a></span></b> – Sammlung von Bildern, Videos und Audiodateien</div>

<ul><li><a rel="nofollow" class="external text" href="http://www.epilepsiemuseum.de/alt/raffael.html">Die Verklärung Christi, Raffael. Bildbeschreibung. Deutsches Epilepsie-Museum.</a></li></ul>

<div class="mw-heading mw-heading2"><h2 id="Einzelnachweise">Einzelnachweise</h2></div>

<li id="cite_note-1"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-1">↑</a></span> <span class="reference-text">Abbildung</span>

</li>

<li id="cite_note-2"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-2">↑</a></span> <span class="reference-text">Abbildung</span>

</li>

<li id="cite_note-3"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-3">↑</a></span> <span class="reference-text">Martin Rosenberg: <i>Raphael’s Transfiguration and Napoleon’s Cultural Politics.</i> In: <i>Eighteenth-Century Studies.</i> Vol. 19. Nr. 2, 1985, S. 180–205.</span>

</li>

<li id="cite_note-4"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-4">↑</a></span> <span class="reference-text">Jürg Meyer zur Capellen: <i>Raphael. A Critical Catalogue of his Paintings.</i> Vol. 2: <i>The Roman Religious Paintings ca. 1508–1520.</i> 2005, S. 198.</span>

</li>

<li id="cite_note-5"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-5">↑</a></span> <span class="reference-text">Vera Schauber, Hanns Michael Schidler: <i>Heilige und Namenspatrone im Jahreslauf.</i> Pattloch, Augsburg 1998, ISBN 3-629-00830-5, S. 403.</span>

</li>

<li id="cite_note-6"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-6">↑</a></span> <span class="reference-text">Sebastian Dohe: <cite style="font-style:italic">Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder. Das Kunstwerk als visuelle Autorität</cite>. Michael Imhof Verlag, Petersberg 2014, ISBN 978-3-86568-860-6, <span style="white-space:nowrap">S.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>288–315</span>.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Transfiguration+%28Raffael%29&rft.au=Sebastian+Dohe&rft.btitle=Leitbild+Raffael+-+Raffaels+Leitbilder.+Das+Kunstwerk+als+visuelle+Autorit%C3%A4t&rft.date=2014&rft.genre=book&rft.isbn=9783865688606&rft.pages=288-315&rft.place=Petersberg&rft.pub=Michael+Imhof+Verlag" style="display:none"> </span></span>

</li>

<li id="cite_note-7"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-7">↑</a></span> <span class="reference-text">S. Dohe: <i>Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder.</i> 2014, S. 49.</span>

</li>

<li id="cite_note-8"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-8">↑</a></span> <span class="reference-text">François Raguenet: <cite style="font-style:italic">Les monumens de Rome ou Descriptions des plus beaux ouvrages de peinture, de sculpture et d'Architecture</cite>. Amsterdam 1701, <span style="white-space:nowrap">S.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>161–172</span>.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Transfiguration+%28Raffael%29&rft.au=Fran%C3%A7ois+Raguenet&rft.btitle=Les+monumens+de+Rome+ou+Descriptions+des+plus+beaux+ouvrages+de+peinture%2C+de+sculpture+et+d%27Architecture&rft.date=1701&rft.genre=book&rft.pages=161-172&rft.place=Amsterdam" style="display:none"> </span></span>

</li>

<li id="cite_note-9"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-9">↑</a></span> <span class="reference-text">Jonathan Richardson: <cite style="font-style:italic">Traité de la Peinture et de la Sculpture</cite>. <span style="white-space:nowrap">Band<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>3</span>. Amsterdam 1728, <span style="white-space:nowrap">S.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>612</span>.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Transfiguration+%28Raffael%29&rft.au=Jonathan+Richardson&rft.btitle=Trait%C3%A9+de+la+Peinture+et+de+la+Sculpture&rft.date=1728&rft.genre=book&rft.pages=612&rft.place=Amsterdam&rft.volume=3" style="display:none"> </span></span>

</li>

<li id="cite_note-10"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-10">↑</a></span> <span class="reference-text"><a href="Herbert_von_Einem" title="Herbert von Einem">Herbert von Einem</a> im Kommentar zur Beck-Ausgabe von Goethes <i><a href="Italienische_Reise" title="Italienische Reise">Italienischer Reise</a></i>, Bericht vom Dezember 1787 (S. 689)</span>

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<li id="cite_note-11"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-11">↑</a></span> <span class="reference-text">S. Dohe: <i>Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder.</i> 2014, S. 65.</span>

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<li id="cite_note-12"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-12">↑</a></span> <span class="reference-text">Mark Twain: <cite style="font-style:italic">The innocents abroad or The new pilgrims’ progress</cite>. Hartford 1869, <span style="white-space:nowrap">S.<span style="display:inline-block;width:.2em"> </span>303</span>.<span class="Z3988" title="ctx_ver=Z39.88-2004&rft_val_fmt=info%3Aofi%2Ffmt%3Akev%3Amtx%3Abook&rfr_id=info:sid/de.wikipedia.org:Transfiguration+%28Raffael%29&rft.au=Mark+Twain&rft.btitle=The+innocents+abroad+or+The+new+pilgrims%E2%80%99+progress&rft.date=1869&rft.genre=book&rft.pages=303&rft.place=Hartford" style="display:none"> </span></span>

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<li id="cite_note-13"><span class="mw-cite-backlink"><a href="#cite_ref-13">↑</a></span> <span class="reference-text">S. Dohe: <i>Leitbild Raffael – Raffaels Leitbilder.</i> 2014, S. 220–224.</span>

</li>

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Normdaten (Werk): <a href="Gemeinsame_Normdatei" title="Gemeinsame Normdatei">GND</a>: <span class="-print"><a rel="nofollow" class="external text" href="https://d-nb.info/gnd/4407486-4">4407486-4</a></span> </div>

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